Historia del Cine

Breve Historia del Cine:

 La historia del cine como espectáculo comenzó en París, el 28 de diciembre de 1895. Desde entonces ha experimentado una serie de cambios en varios sentidos. Por un lado, la tecnología del cinematógrafo ha evolucionado mucho, desde el primitivo cine mudo de los , hasta el cine digital del siglo XXI Por otro lado, ha evolucionado el lenguaje cinematográfico, incluyendo las convenciones del género, creando así los géneros cinematográficos. En tercer lugar, ha evolucionado con la sociedad, surgiendo así distintos movimientos cinematográficos y cinematografías nacionales.


hermanos Lumière

  

La idea de capturar el movimiento por medios mecánicos es muy antigua. Existieron antecedentes en la cámara oscura, o el taumatropo. La técnica para captar la realidad por medios luminosos había sido ya desarrollada por los inventores del daguerrotipo y la fotografía, a mediados del siglo XIX. Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo, estuvo muy cerca también de inventar el cine, al patentar el kinetoscopio creado en su laboratorio por William Dickson, el cual, sin embargo, sólo permitía funciones muy limitadas. Inspirándose en éste, los hermanos Lumière, hijos del fotógrafo Antoine Lumière, crearon el cinematógrafo. La primera presentación fue en el ya mencionado 28 de diciembre de 1895, en París, y consistió en una serie de imágenes documentales, de las cuales se recuerdan aquella en la que aparecen los trabajadores de una fábrica, y la de un tren que parecía abalanzarse sobre los espectadores, ante lo cual éstos reaccionaron con un instintivo pavor. 




Durante muchos años, la robustez ha sido la norma en la construcción de tomavistas, y
por lo tanto su duración era una de sus preocupaciones.
Pero el fabricante de estos días se encuentra con un panorama diferente. Los avances de
la tecnología son vertiginosos y determinan rápidos cambios en el diseño de estos
equipos. Ya no se fabrican para durar décadas, sino para realizar eficazmente su labor
durante un periodo de tiempo, hasta que un nuevo avance técnico las dejen anticuadas.
No por eso ha disminuido su capacidad, efectividad y rendimiento.
En primer lugar la ligereza (peso) es hoy fundamental por las exigencias de los trabajos.
Así se han reducido las dimensiones, se han concebido aleaciones de gran liviandad, se
han impuesto diseños funcionales que eliminan pesos muertos; sin perder por ellos la
resistencia a los malos tratos.
Nos referiremos un poco a la historia del nacimiento de una cámara que para nuestro
medio es una de las más difundidas; la ARRIFLEX Mod IIC.
Corría el año 1936. Alemania salía de una gran crisis económica. Los fabricantes de
instrumentos cinematográficos producían tipos diferentes de cámaras; en Berlín, la
Askania Werke fabricaba en serie la Askania «Z»; otros europeos la Super Parro Debrie
(cámara de nuestros estudios en sus principios). Pero había necesidad de tener una
cámara para noticieros, ágil y liviana. En Munich, una empresa conocida por sus estudios
y laboratorios, incorporaba por primera vez un sistema de visión reflex por obturador, que
cinco años antes desarrollaron sus dueños, el Dr. August Arnold y el Ing. Rober Richert.
La nueva cámara se llamó ARRIFLEX , combinación de los apellidos de sus creadores.
Durante la segunda guerra mundial, la ARRI fue utilizada por los noticieros de UFA y la
producción de documentales bélicos. En 1946 se comenzó a difundir en Europa y luego
llegó a varios países de ultramar. En 1966 la Academia de Hollywood le otorgaba el
premio con el siguiente comentario: "Esta cámara compacta y ligera, que utiliza un
sistema reflex para un enfoque continuo y visión sin paralaje, es un producto de alto
diseño de ingeniería y construcción, Provee a la industria cinematográfica de un
tomavistas manual de extrema movilidad, que amplía el campo de las técnicas
cinematográficas".

En la realización de una película comercial de largo metraje combinan su talento artistas y artesanos de las
más diversas profesiones y disciplinas, cinematográficas y extra cinematográficas. Es notable ver la gran
evolución que ha tenido este arte / industria en los últimos años de su existencia. Películas más sensibles,
objetivos más luminosos, tiempos más corto de revelado, mejor respuesta de la película de color, cámaras,
equipos complementarios que fueron reducidos de peso y tamaño, y se halla en etapa de comercialización la
película instantánea (Polavisión) que directamente de la cámara se procesa en seco, quedando lista para su
inmediata exhibición.
El proceso de realización de una película, tanto amateur como profesional, puede dividirse en tres etapas
principales:
· el prerodaje, pre-producción
· el rodaje- producción
· el postrodaje- postproducción
El prerodaje: el origen de una película puede encontrarse la mayoría de las veces en una simple idea.
Puede ser un director, un productor o un escritor que piensa que se le ha ocurrido algo que puede
convertirse en una película. En cualquier caso es el productor quien con la idea debe formar el equipo
capaz de materializarla. Así, consigue un guionista, que elabora, a veces, conjuntamente con el director, el
guión que a su vez es la transcripción en términos cinematográficos de la idea inicial. Con estos elementos
comienza la planificación de la producción, ante lo cual es necesario reclutar al resto del equipo, el
director artístico, encargado del diseño del decorado y del vestuario, el director de fotografía, quién
manifestará sus opiniones y necesidades de acuerdo al guión sobre elementos de cámara e iluminación;
completar el equipo con decoradores, electricistas, ayudante de todo tipo, maquilladores, peluqueros y
sonidistas. Se realizan ensayos con la emulsión a utilizar, se prueban maquillajes, filtros y elementos que
acompañarán la parte fotogénica de la película. También, se prevé la contratación de efectos especiales.
El rodaje : una vez todo dispuesto para comenzar a rodar, el director cuenta con la valiosa colaboración de
varios asistentes, entre ellos, la script-girl, elemento fundamental para llevar la continuidad entre las
diversas tomas.
El director de fotografía es el responsable de la calidad de la imagen. Por eso su tarea está relacionada
directamente con el laboratorio y la iluminación. Tiene a sus órdenes directas a los electricistas, al
operador de cámara (cameraman), que a su vez dispone también de dos ayudantes. La labor fundamental
del primer ayudante es la de mantener constante el enfoque del objetivo, siguiendo el desplazamiento de los
actores durante la toma, colocar los chasis y enhebrar la película en la cámara. El segundo ayudante tiene
como función cargar y descargar los chasis de película, hacer los informes para el laboratorio, marcar los
efectos si los hubiere, como “noche”, “atardecer”, “luna”, etc. También es el encargado de cambiar la
cámara de sitio; cuando es necesario realizar tomas con desplazamiento de cámara (travelling) junto con el
maquinista son los encargados de realizar ese movimiento.
Para identificar cada toma se utiliza la claqueta: una pizarra en la que se encuentra escrito el nombre de la
película, el del director, el del director de fotografía, indicaciones como “día” o “noche”, número de plano,
y el número de toma de ese plano, según las veces que se tenga que repetir.
El postrodaje : el laboratorio ha ido acumulando durante el rodaje el negativo de cámara que procesó día a
día, y el montajista irá haciendo una ordenación previa de las secuencias de todo el material. Luego de
realizar las operaciones de sincronizado, efectos sonoros, doblajes, se llega a tener una versión completa de
la película. Es entonces cuando el director de fotografía realiza todas las correcciones necesarias para que la
imagen de la copia cero sea lo más perfecta posible.
Teniendo como base la copia cero se realizan las últimas correcciones y se procede al tiraje de la primera
copia standard. La película se haya así ya dispuesta para pasar a los circuitos normales de distribución y
exhibición.

. DISTINTAS CONCEPCIONES DE GUIÓN EN EL INICIO DEL CINE.

-Guión: Es una ayuda, una guía que nos indica por dónde hay que ir, aunque no hay por qué seguirla rígidamente.

Desde el comienzo del cine hay dos vertientes muy claras, relacionadas directamente con la profesión de quienes lo desarrollaron.

-Lumiére: Es una vertiente documental.  Los Lumiére eran químicos-científicos.  Veían el cine como un invento o experimento más, sin imaginar nunca sus posibilidades comerciales.

-Mélies: Trabajaba en el espectáculo.  Veía el cine como una forma de grabar sus trucos para poder mostrarlos sin tener que estar él presente.

. UTILIDAD DEL GUIÓN PARA LOS DIFERENTES COLECTIVOS DEL CINE.

            Elementos comunes en su escritura son el número de secuencia, el lugar en el que se desarrolla la acción, si es interior o exterior y si es día o noche.  ¿A quién le puede interesar esta información, así como la propia del guión?  Algunos elevan la importancia del guión al 80% de la película.

-Productor:

Es el encargado de hacer un plan de rodaje, un presupuesto y un plan de financiación de ese presupuesto.  El guión es fundamental para planificar el rodaje y presupuestarlo.  Si no sabemos que va a pasar es difícil prever nada.  Evidente.

Wylder decía: “Se puede hacer una película sin guión al igual que se puede hacer una casa sin planos pero no seré el idiota que muera bajo sus escombros”.  Y “Los directores europeos son poetas, pero además tendrían que ser ingenieros”.

-Director:

En fin, está claro que al director le interesa el guión.  Pero ya no por el hecho de que es él quien tiene que coordinar todo.  Además, tiene dos funciones específicas, la dirección de actores y las soluciones visuales.

Al principio, no existía la figura del director porque sólo había que tomar dos decisiones, dónde se iba a rodar y dónde se iba a colocar la cámara.  Luego surgiría una serie de necesidades que hizo necesaria la figura del director y la aparición del guión.  Entonces, el director empezó a planificar, es decir, convertir en planos un texto literario.

Eso sí, ya antes de la planificación existía el guión técnico.  Este no era otra cosa que incorporar acotaciones al guión literario en cada plano.  La planificación se plasmaba en soluciones visuales concretas a partir del guión literario, no meras acotaciones.

-Actores: No perdamos más tiempo.  Tienen que aprenderse el papel.

-Equipo de decoración:

A localizar van el director, el productor, el decorador y el director de fotografía.  Cada uno plantea sus necesidades y llegan a un acuerdo.  Las necesidades de iluminación determinan en gran medida el presupuesto.  Además, hay que ver lo factible que es rodar en un lugar determinado.  Sin el guión en la mano, es estúpido.

-Equipo de montaje: lo necesitan para dar un orden, trazar el hilo de la historia.

. CONCEPCIONES DEL GUIÓN A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL CINE.

Los guiones no surgen con el cine, llegaron años después, antes de la censura de los años 30, por necesidades de producción.  ¿Cuándo deberíamos fechar el nacimiento del guión?  Probablemente con Intolerancia, una película que difícilmente se haría sin guión. 

Evidentemente, el guión no surgió como una alcachofa en la huerta.  Hay un proceso gradual que abarca la década de los 10.  El guión va ligado a la duración.  Las películas mudas se medían por bovinas, en rollos de diez minutos.  Cuando las películas comienzan a sobrepasar la bovina, los diez minutos, se ve que no se puede rodar en un día.  Se hace necesaria una cierta planificación u organización del rodaje.

Asalto y robo a un tren es un filme de 1903.  Ahí aparecen hasta cuatro escenarios.  Un vagón, una estación, una caseta de telegrafista y un prado en el que acontece la persecución final.  ¿Son escenarios contiguos o no?  Hay opiniones para todos los gustos.  Lo que está claro es que el guión fue apareciendo en función de las necesidades de rodajes como éste.

Durante estos años 10 el cine se extiende como una atracción de feria.  En EEUU nacen los nickelodeones.  Metías un níquel y obtenías a cambio una proyección. Las más demandadas tenían como gancho a los actores.  Nace el star system.  Los títulos de crédito cobran importancia porque en ellos la gente ve aparecer los nombres de sus actores favoritos.  Era una forma de ocio barato que no requería ningún esfuerzo intelectual.  Incluso gustaba a la población extranjera.  Es el embrión de la industria de Hollywood.

La aparición del guión y del director es un hecho casi simultáneo.  Son elementos que sirven para controlar las cada vez más complejas producciones.  Y con los primeros directores surgen las primeras opciones, a colación del anterior epígrafe.

. DIVERSAS ETAPAS EN LA ESCRITURA DEL GUIÓN

            Casi nadie parte de una idea, pese a la opinión generalizada.  Hay cuatro etapas básicas que tienen a su vez dos tendencias, una cualitativa (lo que se especifica en el guión) y otra cuantitativa (la extensión del mismo).

1. SINOPSIS:

El Ministerio convoca cada año concursos de guiones.  Pide sinopsis de 5 a 15 páginas.  No es el único baremo oficial, pero es significativo.  La sinopsis es un resumen en el que se cuenta la historia, es una enunciación literaria.  El ejemplo de sinopsis que ponemos es el de un señor que está enfadado porque su señora le engaña.

2. TRATAMIENTO

Aquí se pasa a un margen entre 30 y 40 folios.  La historia se lleva en el tratamiento a términos audiovisuales concretos.  Es más representable, hay cuestiones de imagen.  Se explica mediante acciones el estado de ánimo de los personajes.  El planteamiento cualitativo y cuantitativo difiere claramente del de la sinopsis.  Recurriendo a la misma historia en el tratamiento se diría: “Un señor sale de casa pegando un portazo y se dirige a comprar una pistola....”

3. GUIÓN LITERARIO:

Es la historia con especificación de diálogos y secuencias.  Se desarrolla la historia con todos los componentes.  Es el estadio final del guión, y ya incluye el célebre Sec 34. Parque del Oeste. Ext/Día.

4. GUIÓN TÉCNICO:

Va explicando plano a plano, describiendo sus características.  Se hace sobre el guión literario.  Hay que contar con los elementos necesarios posibles antes de llevar a cabo el rodaje.  La planificación consiste en trasladar a planos el guión literario o una secuencia determinada.  Es mucho más flexible, se hace más tarde que el guión técnico, especificando las cosas más importantes.  Se traduce a planos el rodaje del día.  Permite tener más trabajada cada escena.  Fritz Lang era partidario de la improvisación siempre que estuviera estudiada a fondo la escena.

 

· EL STORY BOARD:

Depende del director que se haga o no.  Es un trabajo profesional con dibujos.  Ojo, no lo confundamos son los “monitos” que hacen ciertos directores.  Se suele utilizar para ciertas escenas, porque para toda la película, con unos 400 planos p. Ej. Sería inabarcable.  J. Losey era el único tarao que se hacía todas sus películas en story board.  Para escenas en movimiento se requieren varios dibujos, una locura.  Por eso sólo es común ver stories en películas de efectos especiales.  También en la publicidad.  En los spots no hay movimiento de cámara casi nunca.  Suele haber una sucesión de planos fijos.  El dibujante es el creativo, y debe dejarle muy masticado al director lo que quiere, así como al cliente, que además no entiende del audiovisual. 

: LOS FORMALISTAS RUSOS.

            Antes de nada debemos distinguir la teoría de la opinión...  Una opinión es un convencimiento personal ante un determinado tema.  Por el contrario, una teoría responde a planteamientos más generales, un conglomerado del que queda una constancia escrita y que aporta fiabilidad a las fuentes.  Con un cuerpo teórico alguien está tratando de resolver los problemas fundamentales de un tema.

            ● RICCIOTTO CANUDO: El primer gran teórico del cine.  Fue él quien bautizó al cine como séptimo arte, equiparándolo al resto de manifestaciones culturales.

            También destacan los vanguardistas franceses de los años 20.

            ● FORMALISTAS RUSOS: Pero sin duda alguna los teóricos que más aportaron en los primeros años del cine son Kuletchov, Pudovkin, Eisenstein y Vertov.  Contemporáneos entre ellos.  El punto que les une es la consideración del montaje como “lo específicamente cinematográfico” y además lo más importante del cine.  Esto rompe con los directores anteriores, que habían apostado o por lo uno o por lo otro.

1. KULECHOV: Se plantea dos experimentos elementales pero muy precisos para demostrar sus teorías. 

 

El primero consistía en rodar a un actor ruso del momento poniendo “cara de nada” para intercalar luego una serie de planos con un plato de sopa, una mujer desnudándose, etc.  El montaje podía sustituir a esa interpretación neutra.  Los críticos veían una cara de hambre, otra de deseo, etc, en función del plano que aparecía inmediatamente después.   Desde el punto de vista conceptual el montaje hace dos operaciones: selecciona los planos y le da a cada plano un orden y una duración, lo que deriva en una determinada interpretación.  Kulechov no se fue a por un actor conocido por coincidencia.  Quería demostrar que ese actor, sin hacer nada, podía desempeñar una determinada actuación a posteriori, gracias al montaje.  Es algo que luego llevaría a rajatabla Hitchcock.  En Cortina rasgada le pidió a Paul Newman que pusiese cara de nada, y hubo problemas.

VERTOV: Contemporáneo de Kulechov, Pudovkin y Eisenstein para el que el montaje también es fundamental.  Se diferencia en la concepción que tiene del montaje.  Es el autor del cine ojo.  Postula la absoluta superioridad de la máquina sobre el hombre, dentro del movimiento de la vanguardia constructivista de los años 20.

            Según Vertov, el ojo de la cámara era mucho más perfecto que el del hombre.  Estamos además ante un cineasta que venía de hacer documentales de 10 minutos.  Trabajaba con un altísimo porcentaje de material de archivo.  Prácticamente no rodaba nada.  Vertov tenía equis imágenes, pedía otras, y con eso sobre la mesa hacía un guión de montaje.  No hacía guión de rodaje.  Trabajaba por tanto como los informativos de hoy, sobre imágenes ya existentes.  Pero cuidado, la diferencia con los informativos de hoy es que Vertov no pretendía mostrar la realidad tal cual es, que es lo primero que se nos puede ocurrir.  Con esos planos de la realidad construía planteamientos y pensamientos muy dispares.  Y no por ello tenemos que hablar de manipulación.  Algo similar hizo Buñuel en “Las Hurdes, tierra sin pan”.  Construcción de sentido a través del montaje. Son películas de propaganda política.  Incluso incorporaba trucos ópticos imposibles para el ojo humano.

Vertov hace el guión porque le sirve para saber cómo va a hacer el montaje, y por ende, el sentido de la película.  Lo hacía una vez que disponía de todo el material en imágenes.

Imposible hablar de interpretación puesto que trabajaba con material de archivo.  Es más, Vertov niega la interpretación y llega a afirmar que con el hombre no merece la pena ni que sea filmado.  El montaje sí suple por completo a la interpretación en este caso.

 

. PUDOVKIN –EISENSTEIN: Fueron los que más discutieron, y de forma pública, en revistas y periódicos...  Elaboraron teorías generales muy interesantes.  Eisenstein llegó a hablar de 47 formas de montaje.  En una primera pincelada, mientras para Pudovkin lo importante era la armonía del resultado (en la fachada de una casa que cada ladrillo (plano) sea armónico con el anterior o por similitud o por complementariedad), para Eisenstein importaba más la fuerza del resultado que la armonía, con choque de planos y resultados diferentes.

            El planteamiento de Eisenstein procedía de los ideogramas chinos, símbolos que de forma independiente no tienen autonomía pero que asociados a otros expresan algo, y si se les cambia el orden expresan algo completamente diferente.  “Mujer que llora” + “Amanecer” = “Nostalgia”.  Un concepto que brota de dos diferentes.  Así, un plano, o mejor dicho un concepto, se elige en función de la potencia de los dos planos que lo integran.  Así las cosas:

 

Elacorazado Potemkin” de Eisenstein

            Los marineros del acorazado no hacen más que comer carne con gusanos.  Deciden amotinarse y la reacción de los superiores es una simulación de ejecuciones bajo una lona.  En plena travesía matan a un marinero y echan al agua a los oficiales.  Los marineros quieren enterrar a su compañero muerto en Odessa.  Allí les recibe el alcalde y la población se vuelca con el acontecimiento, pasando por la capilla para honrar al marinero muerto.  Poco a poco le van ensalzando como el héroe de la revolución.  No por ello es el protagonista de la película, ni siquiera la masa como se suele decir.  En tal caso la burguesía que apareció en las escaleras y el proletariado.  La marinería era el símbolo del proletariado dentro del ejército.  Total, que hay una rebelión creciente en la ciudad, pese a que la población no está armada, hecho en el que hace hincapié Eisenstein.  Esta rebelión es cortada de raíz, brutalmente, como vemos en la escena de la escalera.  En ese momento los habitantes de Odessa le piden ayuda al Acorazado, que dispara contra las instalaciones militares.  Las autoridades llaman a la Armada para reducir al Acorazado.  En última instancia los marineros insumisos les piden a sus “hermanos” de la Armada que les dejen pasar, y así sucede.  El Acorazado escapa entre los barcos de guerra.

Contada la historia, volvamos atrás para ver lo de la metáfora...  en concreto en el momento en el que el Acorazado dispara a las autoridades militares.  Hay unos planos sorprendentes.  Aparecen tres estatuas de un león.  En el primer plano está durmiendo, en el segundo se incorpora y en el tercero ya está con las manos en alto.  Y no van seguidos, se van intercalando con los planos de las escaleras.  Simbolizan el despertar de la ciudad y el peligro del zarpazo que puede dar como respuesta.  Pues bien, son leones rodados en ciudades diferentes, e introducidos en la historia de forma abrupta, sin venir a cuento.  No se entiende muy bien a la primera pero como metáfora está muy bien.  Nada que ver por tanto con las metáforas de Pudovkin.

EISENSTEIN:

            “El Acorazado Potemkin” era una película encargada por el Comité central para conmemorar la toma del Palacio de Invierno en 1905.  En realidad a Eisenstein le habían encargado diez películas, de las que sólo se concretó ésta, y con múltiples dificultades.  Se estrenó deprisa y corriendo, y no tuvo éxito durante los primeros meses.  Su primer reconocimiento público se produjo en Berlín.  Es allí donde Eisenstein comienza a labrarse un prestigio.

            Para su primera película tras el éxito parte de sus firmes ideas revolucionarias.  Antes del acorazado había rodado “La huelga”.  Pese a venir de una familia acomodada que le había dado una educación exquisita su tercer título no deja ningún resquicio a la duda, La línea general del partido comunista, cuyo argumento principal giraba en torno a la distribución de los trabajadores en el campo en busca de un mejor funcionamiento. Dentro de los planes quinquenales.  El guión llega hasta Stalin, que acusa a Eisenstein de no tener ni idea del campesinado ruso, “recomendándole” pasearse por toda la URSS antes de embarcarse en una película de esta índole.  Como el Estado era el productor, Eisenstein tuvo que obedecer.

            Durante su periplo por tierras rusas tiene la idea de hacer un Aniversario de la Revolución del 17, justo 10 años después.  El Comité Central acepta gustosamente.  “Octubre” se hará en más tiempo del previsto, como siempre.  Y como siempre Stalin decide meter el tijeretazo.  Ni más ni menos que quiere que desaparezca la figura de Trosky de la película, entre 30 y 45 minutos. 

            Una vez que concluye “Octubre”, vuelve a ponerse con el proyecto de “La línea genera”, rebautizada como “Lo viejo y lo nuevo”.  Sugería una evolución hacia el futuro. También se le censura, como alguno de sus proyectos posteriores.

 

En 1936 llega “El prado de Bezin”.  Con la colaboración del escritor ruso Isaac Badel, crea una historia sobre “pioneros”, los boy-scouts rusos.  Le acusan de no priorizar la labor de los pioneros, más importante que la relación con sus padres, que es lo que aparece en la película.  Ahora el problema que le surge a nuestro amigo es de tipo teórico.  El Consejo de escritores aprobó en una reunión un modelo de arte basado en el realismo socialista, una aproximación al mundo y un sistema de reconocimiento.  En la década de los treinta este nuevo movimiento desdibuja todas las bases previas.  Desde el año 32 las cosas tornaban feas.  Y “El prado de Bezin” aparece en un mal momento.  Es de planteamiento freudiano, no práctico como quería el régimen.  Se le pide una autocrítica a Eisenstein.  Él se niega, sólo aceptaría que sus propios colegas, directores, le declarasen en error en un consejo plenario.  Y así ocurrió.  Le juzgan, le critican y se ve en una nueva bajada de pantalones. 

EL FENÓMENO DE LOS GUONISTAS DIRECTORES

             En 1927 se produce una revolución con la llegada del sonoro. Es un fenómeno nuevo que convulsiona a la profesión, y muy especialmente a actores y guionistas.  A los primeros porque tenían que incorporar nuevos elementos, nada subsidiarios, a su interpretación.  Y a los segundos porque tenían que elevar sus cotas creativas en buena medida, los actores necesitaban ahora diálogos.  Los tiempos de acción e ínter títulos habían terminado.  La industria tiene que reaccionar rápido ante el sonoro, y decide acudir al teatro, que ya estaba acostumbrado a esta forma de trabajo.  Hollywood llama a la puerta de escritores de teatro y afamados novelistas para ponerse en cabeza de la nueva carrera hacia el éxito.

Un primer ejemplo es Scott Fitzeral, novelista consagrado conocido por haber escrito “El gran Gatsby”.  Durante diez años escribió ocho guiones, de los que sólo se llegó a rodar uno.  Además, él mismo dijo que no se parecía en nada a lo que había escrito.  Así y todo, siguió escribiendo por dinero.  En este círculo lamentable de prostitución literaria se metieron también autores como Adolf Huxley, Bertold Bretch, Thomas Mann o Faulkner.

            Nos detenemos por un instante en Scott Fitzeral y en una serie de relatos, “Historias de Pat Hovby” en los que el protagonista es un guionista que describe con ironía Hollywood poco después de su llegada.  En la novela “El último magnate”, Fitzeral pone de protagonista, entre el odio y la admiración,  a uno de los últimos grandes tiburones de la industria del cine, Erwin Tavler.  Un hombre que pensaba que si una película de Serie B salía bien había que hacerla en Serie A.  Luego el resultado era otro bien distinto, pero deja buena muestra de sus ambiciones.  Fue un productor que llegó siendo joven a la cúspide para luego morir.  Una especie de mito de la producción.

1. Preston Sturges: Es el primero pero tampoco es el paradigma, porque iba por libre y porque no le avalaba una carrera como guionista.  Tenía dinero y firmó algún acuerdo con la Paramount.  Sin embargo acabó arruinado y arrastrado en París.  “Los viajes de Sullivan” es una de sus películas más destacadas.  Sturges tenía mucho talento, pero iba a su aire.  Fue guionista, director y productor. 

2. JosephMankiewicz: No es ejemplo de director guionista porque tenía por encima a Welles. Se dice que el guionista de “Ciudadano Kane”, tuvo la idea al salir de una fiesta del Castillo de San Simeón, al que acudía cada semana.  Al salir un día con una tajada considerable, se dio un golpe.  Estuvo seis meses escayolado, tiempo en el que escribió el guión, eso sí, vigilado por una señorita para no coger la botellita de alcohol.  Trata del poder y la gloria, inspirado en W.R. Hearst, propietario de una cadena de periódicos amarillos.

3. BILLY WILDER:

Un  austriaco de la actual Polonia, alemán en definitiva por aquélla época.  Antes de llegar a Estados Unidos ya tenía muchos kilómetros y muchas historias en su mochila.  Con 18 años se fue a Berlín, donde intenta trabajar como periodista, en plena República de Weimar.  Es lo que reflejará luego en Primera plana  o El gran carnaval,  con una opinión bastante dura sobre los periodistas.  Son años en los que Wilder llega a trabajar casi de gigoló, de bailarín de alquiler.

PRIMEROS PASOS: 

Wilder comenzó con serios problemas lingüísticos.  Su nulo dominio del inglés le obligó a pagar a un traductor para que transcribiese al inglés los guiones que él escribía en alemán.  Pasó de trabajar como negro a firmar con su nombre.  Una de sus primeras películas fue “La octava mujer de Barba Azul”.  La hizo para un director que a la vez era director de producción, E. Lubitsch, otro emigrado alemán de lujo, con unas condiciones excelentes.  La película que realmente le catapulta a la fama es “Ninotchka”.  Para escribir el guión se unió a un neoyorquino conservador, Charles Brackett, junto al que formará una de las mejores parejas de guionistas de Hollywood, y Walter Reisch, otro guionista emigrado de Alemania.  “Ninotchka” cuenta la historia de unas joyas rusas reclamadas por el gobierno soviético y sus herederos franceses.  Asistimos a una descripción del cambio de mentalidad de Ninotchka (Greta Garbo) al llegar a París.  La película no era pro soviética en un año bastante conflictivo, 1939.  Se prefería ignorar lo que estaba ocurriendo en Alemania y la URSS.  “Bola de fuego” está firmada junto a Howard Hakws.  También destacan de esta época “Arise my love” y “Si no amaneciera”.

  

: EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE INTERPRETACIÓN

            Al nacer el cine, la única fuente de interpretación en la que fijarse era la del teatro.  Hasta 1900 no podemos hablar de interpretación, sólo se hicieron documentales al estilo de “Salida de la misa de 12 del Pilar”, “Llegada del tren” o “Salida de los obreros de la fábrica”.

A. MÉTODO STANISLAVSKI: A finales del XIX surge en el Teatro de Moscú, oficial, un sistema de interpretación.  No se le daba importancia al número de público de cara a futuros trabajos, había una labor conjunta y continuada.  El Teatro artístico de Moscú tenía la obligación de ir representando a los nuevos autores que salían.

            Entre otras, aparecen las obras de Chéjov, muy novedosas, con características como la duración, de hasta tres horas, y la eliminación de los puntos álgidos.  Al intentar representar estas obras, Stanislavski se encuentra con dificultades.  Su interpretación se basaba en los puntos fuertes, pero en Chéjov no había.    En sus obras, Chéjov hacía una narración indirecta donde daba importancia a las sensaciones y emociones de los personajes, soñadores y marginados.

            En una conversación privada, Stanislavski y Chéjov concluyen que las obras de éste se plantean para una interpretación realista.  No vale la exageración como hasta entonces.  Lo que se necesita es una interpretación más natural.  Los actores deberán comenzar a preocuparse por las acciones de los personajes.  Para poder construir personajes realistas haría falta escribir la biografía de cada uno con el objetivo de que el actor se metiese mejor en su papel y le diese más coherencia.  Este método se piensa exclusivamente para el actor, nunca para el espectador, que debe inferir las características del personaje a través de una buena interpretación.

            El método Stanislavski no surgió de la noche a la mañana.  Es una evolución a partir de Chéjov, con unas subidas y unas bajadas.  Es importante subrayar que no habría sido posible de no estar hablando de un Teatro Estatal.  En uno privado estos experimentos no tendrían cabida.

            1. TÉCNICA DE LA MEMORIA EMOCIONAL:   Seguida por el método Stanislavski y utilizada para conseguir una interpretación homogénea.  Consiste en recurrir a momentos de la vida real de los actores para poder representar situaciones de la vida de los personajes.  Es una vuelta a recuerdos y emociones de la vida.  Si hay que representar un funeral, recordar cómo se vivió esa situación triste y llevarla al personaje de la obra de teatro.  De todos modos, esto sólo es una base, luego es necesario modularla en función de las necesidades.

2. EL SUBTEXTO: Hay dos concepciones del subtexto:

a. Lo que está por debajo del texto.  Empezar a hablar de un tema para llegar al tema que querías tocar.  Ejemplo del profesor: Una chica espera una hora a un chico tomándose un refresco.  El chico llega y le dice si quiere tomar algo.  Ella responde “No tengo sed”, y eso significa “Estoy cansada de esperarte”.

b. Trabajo que hacen los actores con los directores para prepararse mejor el personaje, escribiendo su biografía.  El objetivo era poder interpretar el personaje con toda la información posible.  Se introducen numerosos pasajes del pasado en el presente, lo que aporta una gran riqueza al personaje.

El teatro de Moscú no es el centro del mundo teatral de la época, ni siquiera la Unión Soviética.  ¿Cómo se extienden entonces estas técnicas al resto del mundo?  Por un lado hubo una serie de giras del Teatro de Moscú por Estados Unidos, y desde 1923 algunos de sus componentes piden asilo político en otros países.  Se encuentran con una barrera muy importante el idioma, y más en países como Estados Unidos, donde se cuida mucho el acento.  Su única forma de sobrevivir, a la que se agarraron con fuerza, fue la puesta en marcha de academias en las que dar a conocer su técnica de interpretación.  Entre los muchos que siguieron este camino está Michell Chéjov, hijo del dramaturgo que indirectamente dio lugar al método.

 LUIS BUÑUEL: 

Cineasta por excelencia del surrealismo, al que Castro conoció en sus años mozos.  Dice que tenía muy mala ostia y que mentía más que respiraba.

Buñuel nace en 1900 en el seno de una familia aragonesa terrateniente que con el paso del tiempo se hará millonaria.  Se sospecha que el padre hizo un viaje a Cuba en el que traficó armas y se hizo de oro.  Vuelve soltero de Cuba pero con mucho dinero, y decide casarse con la más guapa del pueblo, de 17 años, muchísimo menor que él.  Esta referencia al hombre mayor y la mujer joven es constante en las películas de Buñuel. 

Con esa fortuna Buñuel pudo permitirse unos estudios en el mejor lugar de la época, la Residencia de estudiantes de Madrid.  Venía para hacer una ingeniería agrónoma, como quería su padre, pero pronto brotaron en él otras inquietudes, especialmente el estudio de la música en París.  La residencia era el único centro de enseñanza superior de la Institución libre de enseñanza laica.  Ahí conoce a Lorca y a Dalí, otros dos niños de papá.

El padre muere en 1924 y Buñuel convence a su madre para irse a París con un buen fajo de pesetas.  Se interesa por el cine a partir de 1927.  Escribe en revistas y comienza a conocer el oficio de cineasta.  En 1929 escribe el guión de un corto junto a Dalí.  Es “Un perro andaluz”, que en contra de lo dicho no puede considerarse surrealista porque ninguno de los dos lo era por aquel entonces.  Incluso Buñuel pensaba que los surrealistas eran “una pandilla de maricones”.  Pero será precisamente en el estreno de la película cuando ingresen ambos en el surrealismo.  Man Ray, fotógrafo y director de cine surrealista, incluyó antes de la presentación de su película “Un perro andaluz”, que sorprendió a los asistentes por las numerosas analogías con el movimiento.  En la segunda mitad del 29 entran Buñuel y Dalí al grupo.